邺架轩读书沙龙第17期
《月落荒寺》—让小说重回神秘
格非《月落荒寺》
日期：2019年12月19日19：00-21：00
地点：邺架轩阅读体验书店
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王巍：各位来宾、老师、同学，大家晚上好！
我是清华大学国家大学生文化素质教育基地常务副主任王巍。非常欢迎大家参加今天晚上的邺架轩读书沙龙第17期活动。我们很高兴邀请到格非先生与张芬老师分享《月落荒寺》这本书。格非先生是清华大学人文学院中文系教授、著名作家、学者，是中国先锋文学的代表作家之一、北京作家协会副主席。代表作有《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》《隐身衣》和《望春风》等，其作品获鲁迅文学奖、老舍文学奖、茅盾文学奖，并被翻译成近20种文字在世界各地出版发行。他还作为发起者和负责人，在清华大学设立了“文学创作与研究中心”，致力于国际文学交流、国内作家工作坊以及校园文学创作指导等文学公益性工作。
今天能够邀请到格非先生，我个人非常激动。因为我们都是江苏镇江老乡，他是丹徒人，我是丹阳人，听着名字就比较相似。一方面，格非先生是江苏镇江的骄傲，我自己作为老乡也是与有荣焉。另一方面，我的家乡在地理上属于江南，但是平常人并不会特别意识到这一点，我多多少少有一点历史的意识，我的故乡也是三国时期的重镇，吕城镇是东吴大将吕蒙驻军的地方。格非先生《江南三部曲》，让我意识到我们家乡也是文学上的故乡，所以乡愁的时候也多了另外一种文学的色彩，所以我个人特别地感谢格非先生。
张芬老师是清华大学写作与沟通教学中心老师，她2012年毕业于清华大学中文系，获中国现当代文学博士学位。在校开设的写作课主题有“个与群”“中国电影及其时代话语空间”。现在她的写作与沟通课也成了清华的网红课程。她在学术和文艺刊物发表相关小说、戏剧、诗歌等方面的文章数十篇。出版专著有《未完成的探索——鲁迅<故事新编>的创作及其语言世界》等。
本次沙龙由清华大学国家大学生文化素质教育基地主办，与图书馆、邺架轩阅读体验书店、学堂在线和人民文学出版社共同协办。在此，特别感谢人民文学出版社、清华校内各兄弟单位的大力支持。沙龙正式开始之前，我们有请人民文学出版社刘稚编辑向清华大学图书馆乔志有老师赠书。
人民文学出版社向清华大学图书馆赠书
主持人：接下来我们把时间交给本次沙龙的主讲嘉宾：格非先生与张芬女士。
主持人王巍教授
张芬：大家好！非常荣幸能够到邺架轩跟格非老师一起分享他的最新的小说。在此之前，我在清华大学读博士的时候听过格非老师的课，经常在课堂上听他讲外国文学、中国文学，受到很多的启发。
比如讲本雅明的文选，他的一篇叫《讲故事的人》格非老师讲得非常生动，我就受此影响把其中提到的列斯科夫这个人的作品拿来读了一遍，读完以后觉得特别惊喜，因为我知道俄国有一些伟大的作家，但是从来没有注意过这样一个带有民间色彩和传奇味道的小说家，所以就跟格非老师一起分享。总之，那段时间对我来说是非常难忘的时光，文学已经进入到日常生活了，可能跟单纯为写文章、发表、出版不一样，这是我特别喜欢的一种状态。
嘉宾格非与张芬对谈
今天我们来看一下《月落荒寺》，拿到这本小说的时候，我读了两次，第一次读有半天的时间，第二次读是下大雪那天，从早上到中午，看完特别感动！我不知道在座的各位有没有这样的感觉，他写的东西那么贴近我们的日常生活，又那么的真实。我记得他最早期的作品是比较先锋的，大家都知道，从九十年代他就已经获得很大的声誉，后来又以历史信息作为一个载体来讲故事，《月落荒寺》这部作品，包括前面的《隐身衣》，我们能明显地看到格非老师在创作上以一种非常的勇气对接现实。所以我特别好奇，也想请格非老师跟我们讲一讲，他如何把他的文字一步一步地接近当下生活的？
格非：感谢王巍老师的邀请，也感谢张芬老师来跟我一起参加这个活动。
嘉宾格非
张芬刚才讲到的事情，让我突然想起来我怎么认识张芬的。那是在我的“小说叙事学”的课上。我记得她一开始学文献学，然后来学现当代文学。我那个班上同学很多，为什么在那次课上对张芬有了很深的印象？是因为我介绍了本雅明的《讲故事的人》这篇文章，这个文章是以列斯科夫的作品为例说明他的文学观点。我们讨论时有个同学站起来发言，这就是张芬，她不仅把文章读了，而且把文章里提到的列斯科夫的作品也读了，这是我们班第一个开始读列斯科夫的。那时候说实话我都没有开始读，我只不过是把这个文章读了以后觉得很重要，但是没有觉得里面论述的列斯科夫这个人很重要。我也是受张芬的影响，赶紧去图书馆找来列斯科夫的小说，开始对他的文学作品有接触。
她博士毕业之后，我们有很多的交往。我觉得张芬是非常好的、给我信心和启发的谈话伙伴！她刚才提到，我们当年都是从先锋文学或者现代主义文学开始自己的写作之路，为什么慢慢地走回现实当中来？我也思考过这个问题，我是觉得不光是我，我们那代作家几乎都有相同的经历，当然有些作家是慢慢的从现实主义过渡到现代主义，我们的路径是完全相反，现代主义流行的时候，我们正好二十出头，在大学里读本科。那个阶段大量的、原来我们根本看不到的西方现代主义作品翻译到中国来，所以我们都带着强烈的好奇心。我记得余华说他是怎么被卡夫卡拯救的，原来读川端康成，他觉得读完之后自己陷入一个东西里，突然有一天读到卡夫卡，把他拯救了。这样的说法是不是对川端康成不公平？因为川端康成也是非常好的作家。但是我特别理解余华的心情，那时候对新方法、新的描述世界的手段大家都极其敏感，我也不例外。
所以，我现在想一想也有点后怕，如果中国没有发生后来历史的遽变，我们可能几十年如一日地在八十年代现代主义的感召下这么写下来了。大家知道，到了九十年代末，中国社会改革开始加速，社会形态发生剧变，这个时候文学不要说现代主义，整个读者群都已经换过一茬人了，原来八十年代支持先锋创作的那个风气，那个对于所有新奇事物感到好奇、带有落魄不羁的理想主义色彩的时代氛围突然就消失了。
我有一次开会碰到中国人民大学的杨庆祥，杨庆祥说他把八十年代定义为“短暂的浪漫主义时期”。我觉得说得非常准确，那个时代就是中国特别重要的浪漫主义时期，持续了不到十年。那个时代可以发生很多很多事情，百分之八十在今天不可能发生。但那样的时代很快就结束了，所以也就伴随现代主义探索的终结。这个当中非常多的人，像余华、苏童都已经转向新的写作方式，没有怎么转的是北村、孙甘露，还有我，我们几个反应比较迟钝。这个东西应该放掉吗？但是事实证明不放不行，其实我还是挣扎着写了一些作品，明显感觉到原来支持你的动力不存在了，就是你写作时不可能获得在八十年代那种巨大的信心，没有这种信心写作不可能成立。所以在那段时间我几乎就放弃了写作，差不多停了十几年，没有任何文学创作，我读了一个博士，开始大量地读书，生活过得很悠闲。
一直到了2002、2003年的时候，我到清华工作以后，也没有说有很强烈的愿望写作。但是有一次法国邀请我到法国和意大利交界的边境上的一个修道院，让我在那住上六个月。我就在那待了一段时间，那个修道院里只有我跟院长及其女秘书，当中偶尔会有法国、比利时的作家来。我的英文也不太行，但跟这些作家们就觉得像见到亲人般，每天晚上九点我们就约好在楼下的厨房用英文聊天。他们问了我无数的中国问题，我也问了他们很多俄国问题和英国问题，那时候我的英语飞速地进步。在那段时间里非常寂寞，待在山里，到尼斯坐火车还得两小时，后来我突然意识到我会不会因此失去语言功能，那种感觉很恐怖。突然有一天，我就觉得可以写作了，所以在那个时间重新思考，开始写《人面桃花》。《人面桃花》的开头实际写在法国，一个多月后我回到北京，六个月没待完。我发现对于我这样一个虽然喜欢寂寞的人，过于寂寞还是不能忍受的，所以，我待了一个多月就回国了。回国以后，我又很快被派往韩国，在韩国把《人面桃花》写完。
张芬提到的这个问题我觉得非常重要，直到最近我才慢慢发现这个轨迹。我读作品的行迹开始慢慢往前移，原来现代主义没错，后来在现代主义周边，然后从现代主义周边过渡到现实主义，比如说从当年最喜欢读的福楼拜，开始回到巴尔扎克，然后又回到比如说拉伯雷，然后从拉伯雷又往前到堂吉诃德，再往前可能就到中世纪了，最终我们找到了一个共同的源头就是《荷马史诗》，回到《奥德赛》《伊利亚特》。所以读西方作品的过程，我是慢慢往前走的。重新回到《奥德赛》以后，我开始对西方文化史有了一个大致的了解。这个时候为了更清楚地了解西方文化史的演变，我开始读了一部分哲学著作。这个当中就是刚才张芬讲到的，有一个非常重要的问题，中国社会确实在变，它从来没有停下来过，而且变化的速度非常非常之快。你刚刚把一个东西写完之后，这个时代又在往前走。你刚刚把自己的姿态调整得差不多比较的安全、比较的稳定，但是时代又在往前走。所以，这个过程中我老是被时代驱动着不断地思考一些问题。
对我个人来说，这个思考是必须跟着时代的脉搏同步的，不能停下来。停下来之后很有可能被历史的车流甩掉。所以我也慢慢开始思考一些问题，写作确实也发生了很大的变化，我自己觉得我没有刻意地描写现实，比如我写了“三部曲”，当中有些并不是反映现实的作品。包括《望春风》里面有一大部分东西不都是我亲身经历的。当然我有一个意图，这个意图可能跟中国的城市化进程有关，中国现在一个非常大的变化是乡村向城市的转变，这个转变不光是地理上的或者文化上的，甚至可能是在所有的方面。
所以，在写完《望春风》以后，我就下了一个决心，这个决心就是坚决不再写乡村题材的作品，因为那个东西对我来说太迷人了。你们知道我们这个五十来岁的年龄特别喜欢怀旧，一旦怀旧，一个稿子会浸在里面出不来，有无穷的话要说。但是我觉得这样不行，我们必须适应新时代，必须了解新时代到底对我们意味着什么。所以我给自己定了一个规矩：我暂时不去碰乡村题材。我开始考虑中国庞大的地理问题。虽然这个作品写的是北京，但是并不表示我下一个作品也写北京。对我来说可能是一种直觉，我希望把自己的笔触更多地回到现在的生活环境当中来。这是我写《月落荒寺》时比较先在的想法。
嘉宾张芬
张芬：刚刚格非老师讲他读书时有一个创作空白期。另外说到随着时代的变化，文学好像有一种不自觉的任务或者一个趋向，就是要思考或面对现实世界的一些问题。虽然格非老师刚刚说过，我还是有两个问题从脑子里冒出来了。
第一个问题，在您没有写作的、很漫长的时间里，您的阅读经验对后来的写作是不是有一个很大的影响？因为我在您的《月落荒寺》里看到非常多的文艺的意象或者隐喻，它们对这部作品的多种可能性或者想象力的传达很有帮助。这种多多少少带有一点非常精致的、知识分子式的写作，到底对您意味着什么？
第二个问题，随着时代的遽变，像您刚刚说的，我们还没有站稳立刻又出现新的事物，比如最近科幻文学、数字人文都特别火，各大人文图书馆、美术馆，包括一些学者，都在尝试涉猎这样的话题。在这种极具变迁又很具复杂性的时代氛围下，纯文学显得非常弱，也就是说，现实似乎比文学更为复杂、更有故事。如果我们认为文学是讲故事的话，文学该怎么面对这样一个时代？
格非：非常有意思的想法。我就把这两个问题合并起来回答吧。
首先，刚才我说时代的变化非常迅速，这个迅速不光是我们今天才感觉到的，实际上九十年代末期我们就已经明确感觉到，作家们都很焦虑，原来支持它的东西都不存在了，处在一种焦虑当中。如果要克服这种焦虑的话，我想有两个办法，第一个办法就是跟上时代的步伐，很多人开始不写作了，做生意去了，或者干别的去了，或者写流行小说去了，或者做电影，有很多的变化。刚才张芬问到的第一个问题，你那个时代读什么书？我觉得可以跟这个问题联系起来考虑。我当时的想法是，如果我们对一个历史或者现实中发生的事情，觉得它过于快速、过于眼花心乱，我们一时判断不清楚这个社会往什么地方走，那么，我觉得可以有个新的方法，就是把我们这个社会的时间段放在更长的历史时间段里加以判断，这样的话，它可以很大程度地缓冲你的焦虑。很明显的一个事实是，在八十年代，我们读黑格尔能读懂，读康德能读懂，艾略特的诗也能读懂。但是绝不会像今天这样读起来那么心会，比如《四个四重奏》，你会觉得它说的就是今天中国的事情。比如说，当年很多人说德国古典哲学翻译上可能有些问题，这个问题我觉得主要不是在语言方面，而是说那些问题背后都有强大的现实推动，而那个现实在当年的中国远远没有感觉到。以《荒原》为例，今天任何一个读者看它都不会觉得里面的内容陌生，可是放在三十年前，你不知道它说什么，当然每句话你都会读、都能翻译，但这个当中我觉得有个时代的“时间差”在里面。要了解我们这个社会怎么往前走，了解它重要的特征，你需要将它放在两个座标系里：一个是在中国文化传统的坐标系里，一个是放在西方。因为西方在我们前面，很多路他们已经走过了，比如19世纪中期，城市化在英国已经确立了，而中国当时还远远没有开始。这样一来，你把这个东西放在文化史的脉络，我觉得这有助于我们看清楚一些东西。
所以张芬问我，我在停止创作的十多年里面读了什么。我告诉大家，我读的主要是古典作品。我的一个已经故去的老友胡河清先生，他在去世之前几个月我去看他，当时我们都不知道他会很快死掉，他当时给了我一个很大的忠告。他说，你们这些人——当然他举了余华、苏童等很多人——听我一句劝告，你们整个中国文化史的底子太薄，学了一些西方的东西，如果不从现在开始重新认真读中国的经典文化，你们会走不远。当年坐在他家里，他跟我说这番话之前，他是一个十分温和的人，可是他说这番话的时候态度极其严厉。当然这对我的刺激也非常大。所以我差不多三十出头开始重新回到中国古典，从《左传》开始一部部读下来。这个过程一直到写《人面桃花》。当中我读了大量经典作品，也读了很多的方志，就是我们家乡一带的方志。当时一个非常大的冲动是，我很想了解镇江也好、扬州也好，江南江北，一直到南京，它们的历史到底是怎么回事。通过地方志，你可以更清晰地了解这个时代的变化，所以这十多年，我读了这样一些书。“江南三部曲”写完了以后，我已经在北京工作很长时间了。阅读经历我刚才已经说过了，大概是这样。
张芬：在座大家应该都看了《月落荒寺》吧，你们觉得印象最深的是什么？
观众：最后那个音乐会。
张芬：您觉得那个音乐会是什么样的气氛，或者象征着什么？
观众：我其实不是特别好说能象征什么，说实话我古典音乐的底子不深，有两点我的体会：第一，因为看这本《月落荒寺》之前，阅读了“江南三部曲”最后一部《春尽江南》，这两部书差了七八年的写作时间。我注意到那部书的最后，包括格非老师的访谈上提到的，当时那个主角，就是那个律师说，他如果没有得绝症或者绝症误诊还会回到这么一种状态，我理解格非老师的意思说这个事儿没有解。但是到了《月落荒寺》，音乐会的时候像是给了一个解。第二，我开始读的时候不是特别能够体会什么样的感觉。后来有一次我从艺术博物馆经过的时候，刚好那时候有一个特别好的天气，旁边也有从咖啡馆出来的人，本来还在聊很琐碎的事情，他们都停下来跟着我看这个景色，开始留意、驻足，我就有一点点理解那个感觉了。
张芬：可能我跟你有相似的地方。我看《月落荒寺》的时候，一方面像跟格非老师讨论的那样，它跟现实的关系对接似乎很紧密；但是另一方面，又隐隐约约感觉到一种气氛，这个气氛比如说是通过这个人物没有那么完整的情节或者命运的展示，或者是通过一个意象：一首诗、一个乐曲、一段话，各种各样的隐喻。这种隐喻会让这个小说跟它原本描述的日常性的那个群体——应该算是中国的精英阶层或者中产阶级这样一个群体——形成一个一暗一明的感觉。而且，暗的线索里还有一个比较重要的人物，就是楚云这个角色，我实际上特别好奇，格非老师在写这个作品的时候，或者是在传达小说中的人物性格或者情绪的时候，是如何理解他们的日常生活的？或者说，某些看不到的东西，您是怎么理解和设定的？
格非：我一般来说是不太愿意当着很多人的面分析自己的作品的，刘稚给我安排很多的采访和活动我都取消了。但是今天是在清华大学，很多同学我都认识，我觉得在封闭的环境下我们可以稍微聊聊这个小说。
楚云这个人物的设定有两个很重要的考虑，先说比较容易说的，这个人物不是我在《月落荒寺》里第一次写到，实际她是《隐身衣》里的一个人物，当然我写过“三部曲”，我知道这里面的关系。我要再写《月落荒寺》的时候把这个人物写得过于具象，把她的人物性格塑造得非常清晰的话，我实际非常担心她会破坏《隐身衣》里那个人物的那种氛围。《隐身衣》里非常重要的一个氛围，它的力量源泉是“楚云”（小说里面还没有这个名字），是一个脸被毁容的女人，与一个是她哥哥还是丈夫的人，住在一个乡间的别墅，这个男的行为也是不清楚的。当然我后来写《月落荒寺》，整个叙事的动力是从这里抽取出来的，把楚云和她哥哥的关系作为一个叙事动力，安插到《月落荒寺》里来了。我有一个直觉，我觉得不能把这个人物写成一个普通人物，写成一个性格非常的饱满、就像我们在大街上随处可见的人物，这样的话势必会影响到《隐身衣》的存在。这是人物设定时的第一个考虑。
第二个考虑，昨天我跟张芬也聊到，我觉得这是哲学上很重要的一个问题，我们经常讲这个世界，或者另外一个概念“存在”。我们怎么面对这个世界和存在？或者说我们怎么认识这个世界？在我看来这个“世界”有两个，第一个就是我们日常所能感觉到的世界，这个世界在德国古典哲学里，比如谢林把它称之为“诸潜力”，就是各种各样的潜力，它为了实现自身像潮流一样的滚动往前走，一些事情会消失、一些事情会出现。这个世界是我们都能证实到的，它的变化、它的历史，基本上能够被我们的经验所证实。但是这个之外还有一个世界，这个世界我们平时都看不到。当然我们要读卢卡奇的著作就知道。这两个世界曾经是合二为一的。对于那个世界的想象，神话和宗教往往用“神”或“上帝”来指代，是来命名。在中国，它基本上被用“天”、道”或者“天地”这样的概念来指称，所以中国有所谓“天人之际”的说法。这两个世界本来是并行不悖的，在过去，从哲学说来说，我们其实更多的是通过第一个世界，就是刚才讲到的那个“道”的外放，来描述经验世界。老子所谓“失道而后德”，“道”是最早的世界，也是最根本的、作为起源的的那个世界。但是慢慢地，这个世界被我们淡忘了。而能够被经验能够证实的世界，变得越来越强大，强大到我们认为只有一个世界，就是这个经验世界。这里有个很简单的问题，作为经验世界的存在者为什么会有生有死？谁在规定你的生死？说明还有一个更高的本质性的东西。这个东西我们原来对它有过猜测，但是到了德国观念论，基本上黑格尔、谢林他们都不认为这个东西是我们能够触碰的，或者说是可以把握的。尽管我们拿它没有办法，但是不等于说这个世界不存在。所以《月落荒寺》发表以后，有个学者叫敬文东，他是第一个给《月落荒寺》写评论的。他的评论我看了之后非常感动的，他就分析了楚云这个人是怎么回事。他说格非通过楚云这个人物的命运想告诉我们一个东西，然后他提到了中国古代极其重要的概念——我在写《月落荒寺》时没有感觉到，但是经过他的评论我觉得说得非常准确——就是天命，从天命意义上理解这个“存在”。从次一级的角度来说是命中注定，有一个命运的逻辑。然后他再分析楚云命运的传奇性跟我们现实到底什么关系。
从这个角度来说，小说里有两类人物，第一类人物没有什么稀奇的，都很容易分析，比如林宜生，他的朋友圈的这些人，这些人有的当官，有的做艺术策展人，男男女女，跟我们大家差不多。这里唯一出现的一个异质性的人，她的事情跟其他人所有的事情是排斥的，这个人就是楚云。楚云实际具有某种反抗性，但是她的反抗性是通过某种疏离、抛弃、重新再度的抛弃——就是她主动的把这个世界放弃。通过这种放弃的行为，跟另外一批人拉开了距离。从这个意义上来说，楚云实际暗含着我个人对我们生存当中非常难解的——今天这个活动题目叫“重回神秘”——也可以把它称之为“神秘”这个部分的一种描述。因为后观念论的哲学一直试图在思考这个问题，回到那个我们曾经为之着迷，可是又没有办法面对的特别迷人的问题。这个问题谢林当年用一句话做了精彩的描述，他的这个话是说，为什么会有存在？为什么存在的不是无？这是谢林提出的、我认为最有意思的问题。这个问题到了海德格尔说得更为直接，海德格尔是这么说的，为什么会有存在，而不是一无所有？我觉得我们今天的现实世界已经过分强大了。它所造成的惯性使得我们对生命的理解变得极为狭窄。我跟张芬昨天聊到，我们日常生活的世界，实际上已经是地地道道的话语世界，每个人都有自己的话语。所以我就说，我们要来描述这个世界的真实性，我们不能仅仅的描写这个事情当中发生的凶杀案、或其他行为层面人的命运，不能仅仅局限于这个方面，而必须首先区分这个话语。如果你对话语本身所包含的意识形态不做分析，能说你是表现了我们今天的现实了吗？比如电影《南方车站的聚会》，我昨天看了以后实在弄不懂它要说什么。整个行动的层面很清楚，很多地方拍得很精彩，比如光影的处理有它独到的地方。但是你要是问这个电影说了什么，你从观念或者从话语的形态的角度问它的时候，你会发现它里面空无一物。所以这是我们面对的两难的处境，我认为今天的写作要描述现实，同时必须关注我们社会的话语方式，换句话说，我们用什么样一种方式感知我们的存在。某种意义上，有时候我们看似是为了拯救这个世界，实际是会加速这个世界的沉沦，这也能解释我为什么会在作品里塑造这么一个人物，让她和其他人物有点距离。是不是说得太玄妙了一点？
张芬：刚刚格非老师说的立刻让我想到跟这个小说似乎没有关系的一件事，但是也能解释格非老师刚才说的。我有一个学生他写的文章对象是《包法利夫人》。我第一次见他的时候，以为他要写包法利夫人和情人或者与其他人的具体关系。但他说，老师，我发现了一个秘密。我说，什么秘密？他说，我觉得《包法利夫人》和《堂吉诃德》都和尼采有关。我听到十分吃惊。就问，怎么能联系到一起？他说：“我觉得这两个人都是有非常强烈的个人意志，他们内在的生命力是非常旺盛的，他们之所以对自己的生活或者对自己的日常感到不满或者平庸，恰恰是因为内在有强烈的意志上的需求。”我觉得他这个思路很有趣，就说你尝试着写写看。他就把尼采的《悲剧的诞生》读了，然后对照包法利夫人的生活进行分析，写完之后，他说：“老师，我觉得还不够，日神精神和酒神精神不能完全解释艾玛，我发现其实和尼采哲学的源头之一叔本华也有关”。于是，他又把叔本华的《作为意志和表象的世界》读了，上课天天抱着那本厚厚的书，他发现了“个体化原理”，然后用这个原理继续尝试给艾玛一个新的更为严密的哲学阐释。
为什么说到这里？我们通常读一个小说或者看到一个故事，会过于把它经验化、过于行动化，或者经常会用一个话语，例如我们看它是不是恶的，或者是不是不符合我们日常伦理。但是小说的主要任务不仅是如此，可能还有更大的现象层面或者本质层面的东西，例如去探讨人性内部的十分幽微、丰富而隐秘的东西，比如刚才格非老师说的楚云作为有意志的行动者，她的对面恰恰是代表着中国的一批看起来很精英、很中产阶级的一群人。这样一群人的生活看起来异彩纷呈，但是似乎都可以用一种经验或者类型化的方式处理，比如那个很热爱宠物的贵妇，那个一直往上爬爬不上去然后得了忧郁症、以至于天天抄佛经的官僚。其实在我们日常生活里，我们会发现有很多很多这样类型化的人，他们一方面每天很努力地开启自己的生活，另一方面可能对于自己的内在或者意志层面的东西缺少一个尝试性的发现。格非老师刚刚的解读恰恰让我感受到这些“神秘”的东西是值得每个人，除了在阅读文学的时候发现，在自己的个人生活中，我觉得也是一个很好的自我探索或者自我前进的方向。
现在我还有一个问题跟格非老师探讨一下，我在您的《月落荒寺》里看到非常多的隐喻，但总体来看，这个隐喻就像一片废墟上的很多非常漂亮的宝石，它们是相互映照的关系。昨天咱们讨论时您说，隐喻从现代小说开始就已经存在，一些非常经典的短篇小说，比如昨天咱们说到的《抄写员巴托比》。您认为将来我们写作如果再去处理隐喻，可能会有新的方法或者思路，不太像过去那样。我特别想知道关于小说创作和隐喻这个方法之间的关系，应该怎么往新的方向探索？
格非：这个问题就太大了，我觉得回答起来非常难。文学从根本上来说，当然都有隐喻的性质，包括民间故事某种意义上也是隐喻。我理解张芬在刚才那番话里说到的隐喻是指我在作品里设置了一些特别的隐喻，这些部分实际我刚才已经讲过了，我觉得话语之间的关系非常重要。如果我们要重复巴尔扎克当年的宏大叙事，比如乡村研究、妇女研究、城市研究、外省研究，写不同人的生活状态，那么就会有一个问题：你描写这样一个世情画卷的作用是什么？在今天，我们实际上在很大程度上同样要面对在巴尔扎克那个时代要面对的问题。我最近在重读巴尔扎克的作品，巴尔扎克绝不像我们想象的那么简单，我觉得很多人把《人间喜剧》看成是描述社会的作品，这是对巴尔扎克非常大的贬低。巴尔扎克其实在每个作品里都有他非常非常深刻的思想，因为他的叙事方式在法国遭到非常多人的批判，像福楼拜、普鲁斯特、安德烈•纪德，包括后来的新小说使得这些新作家能够出来，都把巴尔扎克作为一个靶子批判，好像觉得巴尔扎克是很迂腐的，只会描写静态的社会画面，他写的范围非常广，所以很多人就觉得，他的意义不过是写作范围之广阔。
联系张芬说到的那个问题，实际上我认为在巴尔扎克那个年代里，他对当时社会的各种思潮、观念、意见，都作出了极其出色的回应。那个社会非常多精神困境的问题，包括如何理解革命、自由主义、上帝、救赎等等问题，其实巴尔扎克都有所涉猎，而且反映得相当深入。我觉得我们今天仍然要重新读巴尔扎克。福楼拜这些人的思想巴尔扎克早就出现了。比如说，《乡村教士》是《包法利夫人》的先导。所以我觉得每个时代会提出一个时代的问题。刚才张芬给我提了一个非常难的问题，我们怎么面对今天的现实？我觉得，巴尔扎克对一般意义上社会状况的描述，在今天主要都由新闻记者承担。所有的地方他们都可能会去，所有的事情他们都会关注，这成了他们基本的工作。了解社会性事实，已经不需要文学通过典型环境中的典型人物来完成。我觉得这方面的工作其实已经有很多的新闻记者包括电视、电影、摄影、公众自媒体工作者来反映。
从另外一个角度来说，在今天的中国，最为突出的事情，我个人认为，大众阶层或者中产阶级阶层正在崛起，每个人都有自己的观念，而且这个观念都具有排他性。表面上看起来大家观念不同，可是仔细想一想，所有的观念背后跟你个人的成长、价值观，跟你特殊的经历，比如在某个状况之下情绪的变化都有关系。你在微信、微博里发的东西，有时候并不一定能够代表你的价值观，可能就是某种情绪化的反应，那这个情绪化是哪来的？你为什么突然会失控？突然出现一股无明火，然后就希望把某个人骂一顿，把某个人“拉黑”，或者把十几个人、二十几个人全都“拉黑”。我要问大家的是，这个情绪哪来的？我觉得我们今天必须重新分析这些东西。情绪是我们今天对社会现实极其重要的反应，因为有了这样的现实，它在压迫我们、影响我们，它随时都在干预我们，我们才会出现情绪。也就是说，要更好地反映今天的现实，我们的目光不能仅仅局限于简单的物理世界或一般性社会事件。我觉得这样已经无效了。我们必须把话语以及在产生这个话语时那些情绪的变化一并纳入到我们描述的这个范围里面来。
我最近在给研究生上课谈志贺直哉，我觉得他非常重要的一个方面，就是他先会把社会的现实转化为情绪，然后他来描述这个情绪，然后他间接地描述这个社会。我要问在座的各位，你们觉得哪一个更有效？在志贺直哉那个年代他采取这种方式，你会觉得他可能过于超前了。可是在今天，我觉得这样的事情已经成为我们生活非常重要的方面。所以，刚才张芬也说到，为什么会有那么多的引用？会故意安排一些隐喻？别人有时候通过微信给你发了一个东西来，你要去吃某种东西。你觉得可以啊，第二天就去吃了。然后又有人要你去做一个什么样的锻炼，你就去锻炼了。所有的人都在影响所有的人。当然，任何人都在跟任何人作对。当今社会价值观的对峙或分裂已经渗透到了家庭内部。严格地来说，每个人都在趋向于单一的原子化的生存，同时又与他者建立起了极为复杂的联系。我们今天是这么一个时代。
这样的话，我觉得我们今天的文学艺术作品——就像刚才我提到《南方车站的聚会》那样的作品——不能指望仅仅通过统计学意义上的事实分析或罗列，就能够有效地反映社会现实，我们得直接面对社会所分泌的思想、情绪或情感。在今天，情感所发生的巨大的变化是非常重要的方面，是需要我们认真思考的。
比如前几天开路遥的研讨会时，我也提了一个问题。你重新读路遥《人生》这样的作品，你会觉得那个情绪之饱满在今天是不能想象的。今天很难再有一个个体具有路遥那样的一个陕北农民对大地、对乡邻、对爱人那么饱满的情感。今天我们父母来看我们的时候，我们似乎很愿意让他早点离开，这不是因为我们对父母不好，而是因为你的感情在面临枯竭。这样的事情怎么造成的？我特别同意刚才张芬说的，我们从道德上讨论这样的问题没有用，我们难道不知道要孝敬父母吗？不知道要对兄弟姐妹好吗？为什么我们这种碎片化的存在会对每个个人造成那么大的问题？我们自身也在变化，如何捕捉这种变化？它就不仅仅是通过一种社会性的事件的描述，就可以把这个现实描述得很清楚，我觉得很难。
所以，我觉得今天的时代跟过去已经有很大的不同，今天一个要写小说的人，我觉得要读很多书，要关注不同的思想、观念和情感，他不能仅仅依靠自己的未加审视经验，那种初始的、那一点点特异己性的经验开始写作。我觉得根本不可能。你要对自身的存在有分析能力，否则我们以为已经把握到了某种真实，实际上皮毛都算不上。
所以，我在《月落荒寺》里也做了一些非常谨慎的探索，就是在描述具体性的事件的时候，不要让它流于那种固态的、像过去那么充满自信的状态，而是能够让它回到一种非常微妙的关系当中。这是我的直觉，不知道有没有回答你的问题。
张芬：刚刚格非老师说的我完全理解，我甚至可以顺着这个话头说两句。在我们过往传统文学里面大家更关注的是故事，是一个行动的个体完成了什么样的“任务”。刚才格非老师说到的志贺直哉，还有例如小津安二郎，后者虽然以电影的方式呈现，但都有一个共性，就是刚刚说到的那个微妙的东西，或者可以说是一种情绪的真实，也可以说是心理的真实，这个东西开拓的空间可能比简单的讲故事更为丰富。比如《月落荒寺》里，我们看男主人公林宜生，他就是没有那么单纯地一路下去的形象，中间有他下意识的心理反应。比如他为了好面子初次约会跟楚云对话时怎么样，最后他遇到楚云时想自己应该怎么介绍自己的妻子，就是这种下意识的、心里的或者情绪的真实性，在《月落荒寺》里是时常能够读到的。这个好像就特别有别于我们普遍情况下看到的，比如网络小说，它们很迷恋把故事情节很离奇地讲完，塞得很满，但是你看不到这个人内在很深邃的复杂性，我觉得这是《月落荒寺》一个非常吸引我的地方。
沿着这个话头我又想起男主人公，这个男主人公甚至可以跟格非老师所写的其他的以知识者为主体的小说做一个对比。前几天我在给学生上课时讲到了契诃夫有一个比较长的短篇小说，叫《在峡谷里》。我找来了纳博科夫的《俄罗斯文学讲稿》，他有一部分专门谈到契诃夫。他说，契诃夫这个人喜欢创造一种世界，这个世界是鸽灰色的，就是有点灰暗的、阴郁，然后在这个鸽灰色世界的笼罩下，往往会有一个人，这个人是一个没有行动力或者丧失做好事能力的好人。我再看您的小说，尤其是《月落荒寺》里这个男主人公，总是有这个感觉，他似乎想要发现自己的意志，展开自己的行动，但是又陷入被忧郁裹胁的状态里。当时契诃夫刚好也处在十九世纪末、二十世纪初，也是一个变迁非常急剧的时代。所以，我特别好奇您小说中这个主人公的形象及其内在的状态是基于您什么样的思考？
格非：这个问题讨论过很多次。有人问过我，为什么你小说里的人物大部分是被动型的人格？我觉得我早就意识到了这样的问题。我们这学期给研究生上课讨论陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》，实际上这部作品可以说是一个源头。你是不可能不被动的，像林宜生这样的人一定会被动，因为陀思妥耶夫斯基说“二二得四”的科学蒸馏瓶极其意识形态，包括社会所有的规制，就像一堵墙一样横在你面前，你跑过去一定会撞在这个墙上。很多事情还没有想好要怎么做，实际结果很清楚了，你做不了。这方面的生存境况，陀思妥耶夫斯基做了非常抽象化的处理。《地下室手记》对欧洲的存在主义创作产生了极大的影响。
我也看到很多人在文章里评价林宜生这个人，说他这个人还是有一定残存的道德感，这个人好像不怎么好，但是也不怎么坏。我们都比较喜欢从是非善恶这个角度评价一个人，比如他有没有完全沦陷。这当然是一个标准。张芬刚才已经越过了这个标准，林宜生面对的是怎样的处境，他为何做出那样的反应？这是我们需要面对的。我们在自己的日常生活中遇到相同的事情如何做，我们会不会遇到同样的压力——那种让人手足无措，让人处在极其复杂的漩涡里没有办法做选择的压力？这个作为反应性的因素如果被我们加以考虑的话才是重要的，而不是说这个人是好是坏，我喜欢还是不喜欢。至于有人分析说，这个人身上有没有作家本人的影子，我很难回答这样的问题。我只能说，这个人物在作品相对复杂一点，他的身影相对比较幽暗一些。
张芬：再谈一个问题。作为格非老师的读者，也作为他的学生，我特别好奇接下来格非老师准备写什么样的作品？无论是从方法上还是题材上，可以给我们透露一点点。
格非：我确实有过这样的想法，在座的各位很多是我的读者，我今天也想听听大家的意见，你们觉得想法怎么样。我也希望大家听清楚我的想法后，给我一个参考意见。
一个想法，我是希望把《月落荒寺》这样的故事再写下去，当然我再写第三个故事时，可能会跟《月落荒寺》和《隐身衣》完全不同，但是内部会有一些勾连，让它跟巴尔扎克一样形成一个谱系，在《月落荒寺》里一定有人物会在我的第三部作品里出现。但是以什么样的方式出现我现在还没有想好，我觉得可以写一个序列，比如写十本，那这样是不是也很有意义呢？当然也有可能身体不好写不下去，随时就终止了，我没有任何心理负担，我一旦觉得自己力有不逮，或许就会中断写作。
第二个思路，我已经预感到当代小说会有一种新的、革命性的变化，这种变化必须像当年穆齐尔或者普鲁斯特那样，能够把议论、思想、观念等所有的东西改造成叙事。我为什么会提到他们两个？这两个都是长篇小说的大师，他们差不多都生活在19世纪末至20世纪初的这个时期。一个用德语写作，一个用法语，小说中都展示出了革命性的变化。我觉得我们今天的社会也面临这样的问题，我们一般都会对小说中的思想性部分感到非常畏惧，往往小说第一个要排除的就是议论，所有老师都说不要议论。但是如果没有思想性的冲击力，没有话语层面的描述，我们不可能通过简单的隐喻展开这个世界性的真实。 我就有一个想法，当然这里还包含另外一个想法，中国当代小说要做巨大突破的话，必须要作出一个文学上比较大的变化， 我所想到的方法，就是重新提振议论的作用，将思想、观念、意见、情感的波动等等，作为现实生活的重要部分加以呈现。这是我现在想到的两个可以做的工作，但让我犹豫的是，不知道应该先做哪个。
观众：前面那个。
格非（笑）
王巍：非常感谢格非先生和张芬老师的分享，今天来了非常多格非先生的读者，机会非常难得，现场有没有观众想向老师提问的？
观众提问
观众：格非老师您好，您刚刚提到了您花了很长时间去打中国古文的底子，我们的生活因为一些科技的发展变得越来越同质化，您打这个底子是想通过接续传统而让您的作品在世界文学里显得有独特性吗？如果您是外国作家的话，还需要从中国传统文化里吸取营养吗？
格非：非常好，这个同学我对你有印象，你是我们班上特别喜欢提问的。这个事情有个缘起，也有一个结果，你是从结果推断的，但是我想请你回到缘起上。刚才我提到，当年胡河清先生告诫我说，你们这些人对中国古典都不了解，对传统文化不了解。这个对我是很大的刺激，这个时候我必须开始读一些作品，我就挑选了一些，然后就一本一本读下来。读的时候我还没有任何感觉。我这个人读书跟很多功利性的读书完全不同。我一开始读书时没有任何的假设、功利性，也不用它解决任何问题，比如中国传统文化接续关我什么事，我不太会去想这种问题。我是要考虑我能不能读得下去，比如《左传》我读了好几遍，第一遍读的时候我自己就想如果读不下去也不要勉强。读着读着我发现特别有意思。为什么会读第二遍？就是太好了。我觉得很多的问题其实可以回到这个非常重要的原点。慢慢地这就形成了某种结果，这个结果是因为有了读自然会出现的。我会经常上课跟你们谈，就造成一个错觉，好像你们会觉得，我是要来接续传统文化才去读经典。比如《西游记》要重读就读不下去，我觉得我不能回到更小更好奇的环境里。但是有些书我可以读很多遍。所以我是建议大家在读书的时候带着问题，但是不要设前提。我自己有个很深的体会，读书跟我们看待事物是一样的，如果我们心里一开始有太多的想法，你读来读去就会把那个书扭曲着一定要证明你原来的想法。所以这是完全没有道理的，这个书等于白读。很多人读了书其实没有用，根本读不懂，因为你自己的想法太多了。所以我觉得读书时第一步要把自己固有的东西先放一放，就是让你的心空下来。用当年王龙溪的观点说，先回到“无”，回到“空”，然后在这个意义上以便于接纳新的东西，这样新东西会自然跳出来，这是我在读传统文化著作时的一些感受。
观众提问
观众：格非老师，一方面我想借着您对这个同学的回答提一个问题，另外还有一个我自己想问的问题。第一个问题，您刚刚提到，如果我们去读文化著作或者小说，不带前提，先回到“无”，这样才能接纳新的东西，不然总想在这本书里找我的观点或者反驳我的观点，这样的话就没有那么大的收获。在这件事情上我想请问格非老师，因为您同时也是中文系的教授，如果您去读一些关于文艺理论性更强一点的著作，您的观点和读这种文化类或者艺术创作类的著作的观点还是一样的吗？
格非：完全一样，比如你读《红楼梦》跟读文学理论一样，《红楼梦》按照四大家族从兴盛到衰亡，如果带着这种东西去读，你读到最后就是为了证明这个固有的判断，其实你发现不了任何有意思的东西。阅读文本必须非常仔细，我们只有把自己脑子里塞满的陈词滥调抛掉以后才可能去追究，就是在不疑的地方出现疑问，这个也可能别人从来没有人问过，那么你作为第一个提问的人当然就可以写论文了。读理论也是一样的，我们要求学生，包括博士生、硕士生在训练的时候，他们万一要做作家评论，我们要求他不要把这个作家神化。我在外面参加论文答辩时非常痛苦的一件事是，他们在做研究的时候，比如研究一个作家，他就拼命维护这个人，谁要说他不好就跟他急。这样他就看不到这个作家的问题，这对理论阅读也是有非常大的妨碍，阅读理论的作品当然也是非常重要。我给你提个建议，像你这个年纪的人，要读比较难读的著作，假如说你也不懂德文，你可以学习张芬老师的做法，张芬老师曾经给我推荐过一些书，我认为都是非常好的书。比如说一些非常重要的思想评传，也就是你预先做一些功课，仍然要挑一流的作品，比如说尼采的评传，就要挑在国际上公认的，在这个过程里，它没有扭曲尼采，你通过它了解尼采，然后再回到作品，我觉得是可以的，供你参考。
观众：我有一个自己本来就想问的问题。您在刚才对谈里有提到两个地方，第一个地方提到巴尔扎克的问题，您说《人间喜剧》您阅读下来之后，会发现如果简单地把它当做社会性的描写是把它看得浅薄了，他其实是对当时的时代问题，甚至包括现在，对当代中国的一些时代问题早就有了相应的回应，虽然他不是直接对我们中国人说的。再后来您在回应刚刚那位同学的说法时提到，读中国传统文化典籍不要用这个果反过来替代这个因。把这两个联系起来，我特别想问您，我们现在其实有一种主张，读一个书我们反过去构建这个作者的想法，或者我们根本不用在意作者写什么。在这种观点的情况下，比如巴尔扎克的书，他真的是有意识地写进去的吗？或者他真的是有设计对这些重要的问题进行回答吗？还有接着您刚刚的想法，其中第二个想法，就是对当代的时代命题作出文学式的回应，如果您觉得刚才的那个问题里，巴尔扎克虽然有思考，但是是无意识的在文学中体现，您觉得这种有意识的尝试会比无意识的尝试更好吗？
格非：我是觉得没有一个固定的适合于所有人阅读的标准。比如你们在读高中、大学，你们读书不可能像我这样。我读书的时候，八十年代，就可以很大程度排除功利性的东西。我花一个下午的时间钻到这本书里去，我是不考虑收获的。这个书不好我就扔掉了，或者读到一半我就不读了，也没有人强迫我，我也没有一定要拿这个书干什么。但是对你们来说，你有时候要完成论文，你拿我刚才的话说“老师叫我们这么读”，那我不承担这个责任。我说每个人要根据自己的情况，有些功利性的阅读也不可避免，比如马上你就得把课程报告写出来，你没有那么多的时间精力深入地研究。我刚才说的是，对于不管哪种文化，非常重要的经典，我觉得需要花力气研究，有些书需要一读再读，这样才有可能出现跟别人不一样的见解出来。
第二个你刚才说到的有意识和无意识的东西，这个非常难回答，我不认为巴尔扎克的创作可以单纯地通过有意识、无意识这么区分，他本人可能也没有办法判断哪些东西是有意识的，哪些东西是无意识。在创作中，你能觉得哪些字哪些词是有意识的，哪些是无意识的，很难说。
但是也有一点可以帮助我们判断，巴尔扎克活了51岁，他为什么会那么快那么拼命地写作？这个问题在文学史上也是重要的谜团，他写了那么多不同的人物，他为什么一天喝十几杯黑咖啡，拼命地工作，把自己写死掉？这个当中如果说他完全是有意识的，也有人这么分析，说他跟贝多芬都是那种伟大的英雄，在资产阶级社会处在上升期，他们这些人其实都是手工作坊，必须每天工作多少个小时，受那个时代精神的感召，所以是时代的英雄。这当中当然也有功利性的东西不断的积累，例如巴尔扎克笔下的小业主，永远在忙着挣钱，把财产从十万法郎变成一百万甚至更多。另一方面，我要问的问题是，即便他想做，他有那么多东西可写吗？我觉得他背后一定有个强大的力量推动他，也就是经验的、感知的东西。写作其实最重要的是，它是来自于某种经验的触发，你在感知这个社会，这当中有一部分你很清楚，有一部分你不清楚，它会推动你写。我能够理解巴尔扎克的那个状况，我在写《望春风》的时候有一段心脏确实很不舒服，一度感到很恐惧，觉得这个书还能不能写完，所以我陡然地会加快速度，希望老天保佑我把它写完。那个时候你顾不上其他的。你会反过来问我，《望春风》就那么重要吗？你可以完全不考虑治疗，你会瞒着家人？一告诉家人肯定要去动手术要去治疗，那你就得去住院，还写什么小说？也就是说，当你不顾危险继续面对那个工作——那个迷人的工作时，一定有力量在背后推动你。所以我觉得不能通过简单的理性还是非理性或者潜意识还是有意识来判断，我觉得不能这么分，应该是很复杂的状况。
观众：格非老师好，我有一个源自我个人经历的问题想问您。我今年夏天在美国参加一个文学类的活动，当时给我冲击特别大的一件事情是，有些来自于美国和其他欧洲国家文学系的学生，我跟他们聊天过程中，我提到了一些中国比较优秀的、比较成熟的当代作家的名字，他们了解非常少。他们对于中国文学的了解也就是鲁迅、张爱玲，这两个名字知道的人数也比我预期的少。当时文学系的教授在提出他的一些比较有代表性的作家名单里，中国作家也只有鲁迅一个人的名字，但是比如像爱尔兰这样的国家，他们可以有两三位作家上榜。这个事情给我的冲击很大！我觉得中国现在的经济可以到了世界前列，但是我觉得中国当代的作家和世界的对话，好像没有占到和经济上对等的份额。文学理论方面也是，他们的文学理论有自己非常成熟的一套体系，我们介绍中国作品，希望让他们了解，但那个文学理论好像是一个异质的东西，没有办法互相对话。而且当时给我震撼很大的是，我在国外书店里，唯一看到中国的作品，是畅销榜单上的是科幻的作品，比如说刘慈欣。所以我想请问格非老师，您认为中国当代作家跟国际对话未来的前景会如何？包括现在是不是以科幻文学作为率先打开的窗口，您认为未来值得为此做出一些努力吗？
格非：因为我读了大量的古今中外的作品，中国当代的小说，比如在国际同行、同时代创作的作家当中，它是处于什么样的水平，我还是比较清楚的。我觉得中国的这些作家出现好作品的概率还是比较高的，还是有相当多的作品非常出色，这些作品如果放到世界的范围里面去，我觉得至少是不差的，我们没有必要为自己国家的创作感到脸红。当然，从这么大的人口基数，从我们这么辉煌、这么漫长的悠久的文化传统来说，出现这样一些人我认为还是太少，好作家的人数、包括真正经得起时间检验的好作品还是太少。这就可以解释你刚才说的，可能在中国某些人引起了西方的汉学界、大学、重要文学研究界的关注，但是这个关注要影响到他们的学生、社会公众，还需要非常非常长的时间才能完成。一个像鲁迅这样的作家，这样一个经典化的过程，也需要相当长的时间。我们中国文学里如果能够出现比如刚才提到的卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克这样的大作家，我觉得才有可能从根本上扭转这样一个局面。当然，在今天出现这样的大作家的可能性很小，就是出现那样一个无所不能的大师的时代已经过去了，我们基本上都在非常微小的、局部的领域做探索，带有一些中国人跟西方观念哲学的交汇，同时提供一些中国人的思维方式，无非是如此。
从这个意义上来说，反过来可以回答你的问题，也可以了解我们今天的任务，我觉得我们要呼唤那个真正的、重要的东西出现，就是能真正代表我们整个时代的作家的出现。因为中国社会的变革实际上已经提供了非常丰富的土壤，完全可以产生这样一流的作家，但是中国没有出现这样的作家。我认为仅仅跟在西方后面学，亦步亦趋，或者另一种方法，把西方扔掉，回到中国传统里面去搞一个中国美学的东西，我觉得都不对，这两条路都走不通。我觉得必须在整个文化上形成一个大的综合，各方面的素养都具备，以一种新的视野开始我们的工作，才有可能达成这个目标。
你刚才讲到的都是事实，因为我们一开始到了国外根本不了解国外的情况，有时候中国很有影响的牛作家出国去，觉得自己不可一世。到那边搞个讲座就来三个人，三个人当中走两个，弄得你非常尴尬。我记得有一次来的人非常多，但问的问题都是你们中国人还吃狗肉吗？诸如此类。我们在九十年代实际上就已经知道，他们对中国不了解，也对中国文学缺乏兴趣。缺乏兴趣也并不是没有道理，中国的文学艺术在很多层面，在欧洲的普通公众来看，有他思想的成见，这个成见是可以解释的，不是无缘无故出现的。这个跟比如说欧洲文化作为主导性的文化有关。中国从明清之后衰落，这个过程欧洲刚好升起来，然后是美国，然后，终于形成了欧洲和美国整个在世界上占有主导地位的时期。所以你在美国、欧洲遇到这样的情况极其正常。
所以，我觉得中国人没有必要为这种事情烦恼，因为我们有那么庞大的读者群，国外任何一个出版人或者作家都会羡慕中国巨大的可能性。我都很难想象这么众多的人口，阅读文学的读者究竟有多少。但我知道大部分人还在沉睡，有非常非常多的人实际上不读文学的。比如说你每年唤醒一千万是什么概念？它会对整个的创作形成很大的推动。从这样的角度来说，我们不要去忧虑。我曾经跟法国人聊版权的事情，在谈判的时候双方谈不拢。她提出的条款我不接受，我就直接说不行。她很生气，对我居高临下地说，什么？你竟然不想在巴黎出书？我也有些生气，就很简单的告诉她，我不在你们法国出书，对我来说我没有什么损失，我不是为你们写作的。法国人通过翻译读我的作品我很高兴，我也有跟法国读者交流的愿望，但是你们如果决定不出，我也不会觉得有什么了不起。那个编辑很生气，她说在中国没有碰到你这样的人。我是觉得创作这个东西，首先要设定读者，我的这个读者首先肯定是懂汉语的，我是在汉语的基础上的写作。至于说跟世界文化的交流，我们当然也乐观其成。所以我是觉得最重要的问题是，中国出现第一流的作品，而不是其他。我觉得我们这个方面做的很不够。很多的可能性都还没有展开，我觉得先不要急着说我们在世界上的地位，我们的地位很可怜，没有人关注我们，我们正好可以安安心心地做自己的事情，做一些比较重要的事情。
观众：格非老师您好，我有一个想法想跟您分享，可能不是很正确。我读您的小说，想起的第一部小说是贾平凹先生的《废都》，知识分子的精神危机，当然呈现的感觉完全不一样。也是由您这部小说我关注到了跟您同时期的很多中国作家这几年都在关注精神危机问题。例如李洱的《应物兄》。我在想各位大作家老师们都在关注这个问题，很想听听您对当下精神危机或者知识分子危机的想法，在和上一次商业时代的蓬勃发展有什么不一样，或者说是不是更严重了？
格非：其实我在写《月落荒寺》的时候没有想到要去反映知识分子问题，除了林宜生是在一个地方教哲学之外，其他的人都不是知识分子，那为什么我们还要把这个作品看成是知识分子的小说呢？这是一个问题，我向你提出来。第二，关于今天精神危机的问题，难道只有知识分子有，普通人就没有吗？第三，今天知识界的人还能像一百年前、五十年前，能够在整个的话语、在制高点上占据那么重要的地位吗？
所以，我觉得我已经不太关注所谓的知识分子了。我们当然可以把林宜生想象成知识分子，但不是你刚才说的意义上的知识分子。我相信今天的很多知识分子不会思考林宜生思考的问题，而且我觉得今天知识界的人跟普通大众没有什么区别，高校里出了那么多的事情，而且我认识那么多的教授、知识分子，我对这批人还是比较敬而远之的。所以我不会直接写大学，我是绕过清华、北大这些学校写，最多也不过写到五道口，就是为了让大家不要将这个作品理解为是一个知识分子圈的事情。
我刚才讲中产阶级的崛起，你刚才说到精神危机，这个精神危机实际涉及每个人，尤其是年轻人。文学肯定也会关注这样的问题，但是这个精神危机呈现的方式与过去完全不同。今年我在武汉的华中科技大学讲课一个月，我跟同学们聊的时候，我发现大家聊的全是哲学问题，他们会从哲学、甚至安身立命，比如怎么安排自己人生的角度来讨论文学。我认为这是正确的。因为文学一定和我们的生存有非常密切的关系。同学们跟我讨论问题都是在这个层次讨论，这是象征性的。我觉得你刚才说得很好，不光是知识分子，知识分子在今天已经不再是特殊的群体，实际上这个社会最有力量的人我觉得当然是中产阶级。据说中国有4亿人正在变成中产阶级，变成社会的主导力量，知识分子也属于这个群体的一部分，但是他们的地位与过去相比较不再那么重要。我这里也要说到一个“但是”，但是我们对于那种一流的知识分子，我周围也有很多这样的人，这些人始终存在，他们是我非常敬仰的。我周围有很多朋友，因为他们读的书非常多，思考问题相对比较深入，跟他们的交往当中我会获得非常非常多的启示。但我觉得即便是这些人，也不能从我们过去说的那个一般的知识分子意义上来讨论。总之，我不太喜欢“知识分子”这个词，或者说不太喜欢被很多作家写烂掉的知识分子这个群体，想通过这个群体居高临下地反映社会的什么真实，我觉得这个已经不重要了。不过，你把我的作品跟贾平凹、跟李洱老师的作品联系起来考虑，这当然也是我的荣幸。谢谢！
王巍：张芬老师也是知识分子，可以回应一下吗？
张芬：我是比较认同格非老师说的，当前我们是不是真的有那么一批能够以某种优越感来去居高临下的指点苍生的人？我不觉得有。我跟格非老师的体验差不多，现在我们的知识分子已经世俗化了，和过去相比，有一点“沦陷了”的感觉。唯一比较好的，就是文学多多少少——如果它不是单纯作为我们求生的敲门砖的话——能净化我们的灵魂，通过阅读文学我们能够相对地跟世界保持一定的距离，同时又能够更好地了解这个世界。我觉得现在的知识分子已经不再是我们读的过去的，比如二十世纪世纪初，一大批在社会、政治，在文化转型期为了自己内在的追求，为了自己的信仰勇敢行动的一群人，好像已经没有了。不过，好在他们留下了一些文字和思想，这个东西以及文学会给我一些力量。
观众：格非老师您说在修道院里，如果有一批意气相投的人围绕着你，你愿意不愿意长期在那待下去？
格非：在修道院的环境里，我觉得不需要一批，只要有一个就可以了。比如有一个好朋友在我身边，我们能够说中文，大家一起读一本书，一起讨论问题，一起散散步，我觉得让我待个三年都没有问题，而且那样的环境上哪找去？问题是在那全是法国人，我用简单的英文跟他们交流，大家也是客气，就说一点好听的，朝你笑一笑就走人了，处长了以后我觉得有点恐惧。任何环境都一样，不光是修道院，我对生存环境的要求基本就是这样，我把周围有谈话的朋友放在第一位。这个最重要，否则你没有办法交流思想，你是肯定需要思考的，思考当然需要交谈，当然如果这些人跟我通过通信、电话、邮件也可以。所以最好有个朋友像张芬这样，喝个咖啡之类的，这个会更愉快。
观众：格非老师好，您怎么看待现代网络小说的流行，包括一些仙侠小说，还有它带给我们现实社会的意义是什么，包括带给个人的意义？
格非：什么叫仙侠小说？
观众：比如《三生三世》。
格非：网络小说我基本不看，有一段时间我盲目地答应了担任网络文学评奖的评委，然后我就发誓再也不看了。主要不是说他们写得不好，而是一个作品往往长达300万字，那个看起来简直把人累死了。
我有一个观点，我们这个社会有很多的精神危机，有很多的空虚无聊，我们需要有人陪伴，网络文学在很大程度上承担了这个功能。它在陪伴我们，它也在给我们提供娱乐甚至提供知识，我觉得也有很好的网络小说家。我觉得流行文学、通俗文学跟我们说的纯文学也不一定存在着严格的界限。但是总体而言，我觉得网络文学可能有它自身的定位吧，它需要大量的写作时间，跟传统的写作不一样。我跟唐家三少是好朋友，他跟我说他写作的时候脖子都出问题了，他需要非常大量的工作，一天工作多少多少个小时。我说，你能不能不工作？他说，不行，我们这个职业就是每天必须写几万字，不能断。我说，你要生病怎么办？他说，你问了很好的问题，如果我要生病，比如我要住院一星期，我必须先把一星期工作提前写出来。我觉得这些人特别不简单，但是你叫我评价《三生三世》，我没法评价，我当年当评委时读过一些网络文学，基本不太了解，这个问题下次你可以问唐家三少。
曹翰林：老师好！我一直有一个问题想问您，感觉楚云是一个跟我们差不多的年轻人，感觉她身上的都是很虚无的东西。您对于当下的年轻人失去了比较崇高的理想、或者趋于变成了一个个精致的利己主义者这样的一种社会现象有怎样的看法？
格非：楚云固然是一个人物，这个人物的设定杂糅了我对这么一个类型女孩子的理解，因为我碰到过一些这样的女孩子，这么一个人物，她可能的确有点虚无。
我有一个好朋友，也是一个女孩，有一次跟她吃饭，我们就聊到社会问题、国际问题，聊得非常广。她突然说了一句，你聊这些问题不觉得无聊吗？我说，怎么能无聊呢？这是我们每天遇到的问题，跟我们密切相关的问题。她回答了一句话我印象很深，她说，你们所看重的世界，我早就放弃了。当时我就愣了，我觉得这是对我非常大的提醒，后来我陆陆续续遇到这样一些人，他们也不是彻底放弃，简单的生活他们都保留，他们也在读书、看电影，但是非常幽闭，空间非常小，现在这些人的数量在成倍的增加。尤其家境比较好的人，她（他）就很简单待在家里，有一些很简单的生活，有一些很喜欢的东西，然后出去玩儿，然后做一些简单的冒险，因为她有物质的支持。
我们今天要面对这样的一个群体在不断的扩大。所以翰林刚才提到的问题我就有点忧虑了，我们上课在讲《抄写员巴托比》这个作品，在1850年代，作品刚发表时默默无闻。但如今，麦尔维尔成了一些人的精神导师，因为他在那个时代已经发现了跟华尔街的资本主义进行对抗的、疏离的可能性。这个实际上跟欧洲上百年来的思想和文化运动有非常深的关联。但是上课的时候我也提醒同学们，今天我们讲麦尔维尔，我不太赞成你们按照这个人的思路跟社会完全保持距离，或者你们别读了我的《月落荒寺》之后都去学楚云。如果你们一定要听我的忠告的话，我的忠告是跟楚云这样的人物的生存状态是完全不同的。
我后来跟同学们讲了两个东西很重要，我觉得一个人要生存下来，要保证让自己不发疯或者说不出大的问题的话，第一个重要的是工作。就是你需要投入到工作中去，因为你的人、你的生命，所有的意义都是通过艰辛的工作呈现的，一个不去工作的人不可能健康。托尔斯泰、弗洛伊德都提出了同样的忠告。
第二个就是爱。爱这个东西从某种意义上更为有效，因为爱是需要牺牲的。就是你跟周围的人、跟父母，跟所有的关系当中，如果这个情感成为你主导性的情感，你不太可能出问题。而这个东西足以抵御刚才翰林说的“精致的利己主义”。一个人在利己主义的路上走得越远，他会越有可能把自我跟整个世界对立。所以如果有一种办法能够矫正个体自私的行为，那就是爱，因为爱，我们能够自愿作出牺牲，自愿承担生命的重负。如果有什么能够使我们的精神系统保持健康，我觉得就是爱和创造性的工作。
我也有另外一个观点，我最近讲得比较多。我认为文学作品不能直接帮助人。你要从文学作品当中获得某种力量，必须把文学作为一种隐喻，然后把作品里的某种感知性的东西放回到你的生活实践当中去验证，它才能帮你。巴尔扎克的《乡村教士》揭示了一个事实：文学的确帮助了不少人，但也害了很多人。放弃社会生活，躲到文学作品中去，或者直接模仿文学人物来生活，肯定是有问题的。
观众：谢谢格非老师，刚才您在回答那个问题的时候，我的问题基本上已经被回答了一大半了。刚才格非老师讲到路遥能够创作出《平凡的世界》那样饱满的情感，那个时代产生的东西和我们这个时代确实有点不一样，比如我们现在大多数的读者，从七零后开始，他受到的影响不只是来自家人或者亲人，可能来自于学校、社会，从八零后开始，他们从众的心理远远高于七零后甚至六零后，比如八零后比较容易出现意见领袖，一个人买了什么样的东西，我们跟他就好了，不用做任何功课，但是这种情况对文学创作和其他所有东西的流行产生很大的影响。包括刚才有讲到仙侠小说，我们发现现在这种仙侠小说好像更容易变成很强大的IP，它在整个社会产生的影响远远地高于我们严肃的文学作品。对于全媒体时代，我们这种比较严肃的文学作品怎样才能变成更有影响力的IP？比如创作过程中有没有想到我们作品有一天上荧幕，我们的作品哪一个演员可以更好地演绎。刚才那个同学也讲到国外同龄的青年学生他们只知道鲁迅。我觉得有一点，比如爱尔兰这么一个小国家，其实在好莱坞的影响力非常大，他们有很强大的写小说、编剧的阵容。我在想，我们的文学怎样变成其他的形式，在写的时候可以怎么做？
格非：我觉得一个作家不要太多考虑刚才你说的这些问题，因为考虑这些问题没有意义的，这个问题其实不重要。我跟学生上课经常讲到这个问题，古代几千年来都没有印刷出版，用今天观点看，他们的作品根本不可能为更多的人所知。但这些作品还是顽强地存活了下来。文学是具有“待访性”的东西，而它的传播途径有时很神秘的。你说现在很多年轻人他们的IP，阅读量、流量非常大，这个你不用觉得羡慕。卡夫卡现在这么红，当年创作时没有人读他的东西，一个都没有，他死的时候读者也不超过10个人，他怎么能够预料他这么多年以后自己会成为大师级的作家，被千千万万的读者去阅读
我当年在印度有个讲演，我现在可以重复这个演讲中的一些内容。我觉得文学作者，实际只需要在海洋上建立岛屿，这个岛屿高出海平面之上就可以了，你不要管它有没有船经过，有没有灯塔，有没有人上去，有没有人在上面定居，这个不是你考虑的问题。但是你必须把这个岛屿建立起来。不是说你一定要跟别人比。今天没人到岛上参观，并不等于永远没有。我相信真正好的作品是能够被大家所知晓的。关键的问题是我们今天没有特别特别好的作品，没有产生那种无可挑剔的作品。我经常帮年轻的人看稿子，他们说：“格非老师你下一个定论，这个稿子究竟好不好？”我说，中国那么多编辑，那些编辑基本上还是负责任的，他们现在打着灯笼都在找优秀的作品，如果你很优秀，就不用担心。应该把稿子交给文学编辑，而不是我。
有个说法诗人特别喜欢用，叫做“永远的少数”。从现实层面来看，他们是少数没错；但从敞开的时间来看，却是“永远的少数”。所以，你不要跟那些通俗文学争长短，我觉得没有意义。
讲座现场
王巍：我们今天的沙龙人数绝对不是少数，是办了十七期以来人数最多的，甚至有站着听沙龙的，所以再次表明了格非先生魅力和文学的力量。当然很抱歉，因为时间关系我们不能太长。刚才格非先生提到我是海德格尔的专家，这个非常愧不敢当，我恰恰是格非先生所批评的科学思维比较强的这样一批学者。我自己做科学哲学，整个科学哲学领域反而会认为海德格尔不够科学，所以是有点反海德格尔主义的色彩。今天听了格非先生的演讲非常受启发，我们科学哲学最早的维也纳学派曾经有过这样一个说法，说形而上学是诗歌，维也纳学派才是真正的科学哲学。这个讲法是负面的，是说像海德格尔这样的人在哲学上没有什么意思，但是他们的文采还可以，可以从文学家的角度来看。
今天听了格非先生的分享之后，我觉得应该倒过来，我们会发现优秀的文学家往往是思维非常深刻的哲学家，我也看过很多的县志，我也会关注当地的特征什么的，但是格非先生就会看到常人看不到的东西，所以我会觉得格非先生的分享对我特别有启发。因此，从文学和艺术角度去理解谢林、黑格尔、尼采、叔本华才是真正有意义。所以我要特别感谢格非先生。我们今天沙龙的副标题是“让小说重回神秘”，我不知道自己的补充是不是画蛇添足，其实，在八十年代，作家是有非常崇高的地位的，我觉得格非老师和张芬老师的分享，让我们知道作家真的能看到常人所看不到的很多东西。所以，我想加一句：“让作家重回伟大。”再次感谢两位嘉宾格非先生和张芬老师的分享。谢谢大家的参与！